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Es müssen ja nicht immer Schießereien sein

Auch wenn Johnnie To durch seine Gangsterfilme und Policiers berühmt geworden ist, dreht der Mann mit der Zigarre regelmäßig Filme von der sanfteren Sorte. Die scheinen häufig das Licht der Welt zu erblicken, um Geld zu scheffeln für die ambitionierteren Projekte. Diesen RomCom-Zweig seiner Filmografie deshalb einfach zu ignorieren, führt jedoch nur dazu, dass man echte Perlen wie “Needing You…” übersieht. Tos neue RomCom, die er mit Wai Ka-Fai gedreht hat, heißt Don’t Go Breaking My Heart. Daniel Wu, Louis Koo und Gao Yuan-Yuan gehören zum Personal. Den Trailer mit englischen Untertiteln kann man unten anschauen. Wann Tos nächster Krimi “Death of a Hostage/Life Without Principle” mit Lau Ching-Wan (“Mad Detective”) fertig ist, steht anscheinend noch in den Sternen.

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Das fliegende Auge: Breaking News von Johnnie To

Beim folgenden Text handelt es sich um einen leicht veränderten Auszug aus meiner unveröffentlichten Magisterarbeit über die Rauminszenierung in den Filmen von Johnnie To, die ich dieses Jahr fertiggestellt habe. Im Rahmen eines  vergleichenden Kapitels über “PTU” (2003) und “Breaking News” (2004) wird darin eine Plansequenz aus letzterem analysiert. Ausgewählt habe ich das Unterkapitel aus zwei einfachen Gründen, nämlich weil es 1.) in meinen Augen auch verständlich ist, wenn man die vorherigen und sich anschließenden Ausführungen nicht gelesen hat. Und weil sich 2.) zur hier des öfteren stattfindenden kritischen Auseinandersetzung mit dem Regisseur eine analytische gesellen soll.

1 Breaking News

Eine knapp siebenminütige Plansequenz leitet das Treiben in “Breaking News” ein. In dieser gerät die Observation einer Gruppe von Räubern aus Festlandchina in einer belebten Seitenstraße durch einen Zufall zur Schießerei. Von Fernsehen und Printmedien wird das augenscheinliche Versagen der Polizei zum Skandal stilisiert, also bemüht sich diese um Schadensbegrenzung. Nicht nur sollen die Flüchtigen gefasst, auch das Image der Gesetzeshüter muss wiederhergestellt werden. So wird eine Medienoffensive angestrengt, welche den Versuch darstellt, die Kontrolle zurück zu gewinnen; die Kontrolle über die Berichterstattung durch Speisung der Journalisten mit Videoaufnahmen der Polizeiarbeit und die Kontrolle über ihr eigenes und das Bild der Gangster in der Öffentlichkeit. Doch letztere, die sich derweil in einem Wohnhaus verschanzt haben, verwenden die gleiche Taktik. Über das Internet verbreiten sie Videos eines gemütlichen Mittagsmahls mit ihren Geiseln und gescheiterter Versuche der Polizei, das Haus zu stürmen. Eine Logik der Aktion und Reaktion gebietet über das Geschehen: Versorgen die Räuber ihre Geiseln mit Essen, verteilen die Ordnungshüter Gerichte unter den wartenden Journalisten und legen vor den Kameras selbst eine Mittagspause ein. Doch nach und nach dezimieren die Ordnungshüter ihre Gegner bis auf den letzten, der, durch die Straßen gehetzt, mit seinem Tod den Medien-Coup der Polizei perfekt macht.

In seiner Analyse von “Breaking News” legt Stephen Teo besonderen Wert auf zwei Aspekte: Die technischen Herausforderungen, die To sich bei Planung des Films selbst gestellt hat, und die Besonderheit einer weiblichen Actionheldin in Gestalt von Rebecca Fong. Frauenfiguren in der Rolle der Heldin finden sich in seinen Filmen nach 1997 allenfalls in den Komödien. Deshalb ist Rebecca Fong, die nicht nur die Medienpolitik der Polizei steuert und damit in gewisser Weise die Rolle der Regisseurin übernimmt, sondern im Finale die Spur des letzten überlebenden Gangsters aufnimmt, eine klare Ausnahmeerscheinung. Ein „neuer weiblicher, heroischer Archetyp“ ((„[…] new heroic female archetype“ (vgl. Teo, Stephen: Director in Action. Johnnie To and the Hong Kong Action Film. Hongkong: Hong Kong University Press, 2007, S. 142).)) in seinem Werk, der bis heute keine Ergänzung erfahren hat und allenfalls in den drei Superheldinnen des “Heroic Trio” entfernte Schwestern besitzt.

Bei den genannten technischen Herausforderungen handelt es sich um zwei aufwändige Plansequenzen. Unter Plansequenz oder Sequenzeinstellung wird an dieser Stelle, den Ausführungen von Metz folgend, die „autonome Einstellung“ verstanden, in der „eine ganze Szene in einer Einstellung behandelt [wird], d.h. die Einheit der ‘Handlung’ verleiht der Einstellung ihre Autonomie“ ((Metz, Christian: Probleme der Denotation im Spiel?lm. In Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH, 2003, S. 337)). Beide Plansequenzen bilden durch ihr Auftauchen in “Breaking News” eine Rahmung des Geschehens. Die erste wurde bereits angesprochen und schildert die Schießerei, welche die folgende Jagd in Gang setzt. Umgebung ist eine Seitenstraße, ein immobiler Handlunsgraum, der von der Kamera mit Hilfe eines Krans im Verlauf der sieben Minuten vertikal wie horizontal erfahren wird. Im Gegensatz dazu handelt es sich bei der zweiten um eine Verfolgung eines Busses durch ein Motorrad. Steadycam-Aufnahmen schildern die Szene mitsamt der Schießerei zwischen den beiden Fahrzeugen aus Sicht der Insassen des Busses (Fong und der letzte überlebende Gangster). Die Plansequenzen sind im Oeuvre Tos als genauso ungewöhnlich anzusehen, wie die weibliche Heldenfigur und sind bis heute Singularitäten in seiner Filmografie ((U.a. als Grund für den Einsatz dieses formalen Mittels in „Breaking News“ führt To an, dass er diese Art von Aufnahme vorher noch nicht bestritten habe (vgl. Teo, 2007, S. 136).)). Die drei wesentlichen Örtlichkeiten des Films werden vervollständigt durch einen Wohnblock, in den sich die Gangster nach der Schießerei flüchten. Ein Großteil des Films dreht sich danach um die Belagerung des Hauses durch Polizei und Presse sowie die Geiselnahme einer Familie, welche die Situation verschärft.

Was “Breaking News” weiterhin eine Sonderstellung innerhalb von Tos Oeuvre seit “The Mission” verschafft, ist die Tageszeit. Tos Policiers und Actionfilme tragen sich mehrheitlich entweder in der Nacht zu oder erreichen ihren Klimax nach Anbruch der Dunkelheit. Die Noir-Ästhetik, die so unterschiedliche Filme wie “Election”, “PTU” und selbst die Kurosawa-Hommage “Throwdown” dominiert, wird in “Breaking News” durch den Einsatz eines unterkühlten Filters ersetzt, der dem Film einen eisigen Blauton verleiht. Je weiter der Tag voranschreitet, desto stärker erscheint die bläuliche Sättigung, die im Aufeinandertreffen von Fong und dem Kopf der Räuberbande gegen Ende ihren Höhepunkt anstrebt. Den Effekt dessen beschreibt Teo als „noir coolness“, der stark mit der Charakterisierung der weiblichen Heldin zusammenhänge ((Vgl. Teo, 2007, S. 141)). Gleichzeitig muss an dieser Stelle die Unwirklichkeit dieser Farbbalance erwähnt werden, welche die Protagonisten in ein stahlblaues Zwielicht taucht, dessen Sterilität an die Hochglanzfassaden Hongkongs erinnert und damit gleichsam auf jenen Glanz, jene Modernität und Fortschrittlichkeit der Stadt verweist, welche die Polizei nach außen und besonders am Tage zu wahren sucht. Das blaue Leichentuch besiegelt geradezu erdrückend die Unausweichlichkeit der Gefangennahme oder des Todes des Gangsters. Doch jene Unausweichlichkeit ist sowohl für die Verfolger als auch für die Verfolgten bereits in den Hongkonger Straßen und Häusern, wie sie hier konstruiert werden, angelegt.

1.1 Plansequenz

Der Blick geht gen Himmel. Ein Himmel, der von jenen wie Unkraut aus dem Boden geschossenen Apartmenthochhäusern bevölkert wird, die Ackbar Abbas als sinnbildlich für die immer schon im Verschwinden begriffene Architektur der Stadt betrachtet. “Breaking News” wird damit durch ein vielsagendes Bild eröffnet, denn die Kamera senkt sich in der Folge auf heruntergekommene Wohnhäuser hinab, welche die Straße, in der es bald zur Schießerei kommen wird, säumen. Glanz und Verfall, Gegenwart und Vergangenheit existieren nebeneinander: „[…] Every building in Hong Kong, however new or monumental, faces imminent ruin, on the premise of here today, gone tomorrow […].“ ((Abbas, Ackbar: Building on Disappearance. Hong Kong architecture and colonial space. In During, Simon (Hrsg.): The Cultural Studies Reader. 2. Auflage. London und New York: Routledge, 1999, S. 147)) Schuld daran ist die Immobilienspekulation. So erfolgt eine Charakterisierung des Raumes mit Hilfe zweier zeitlicher Koordinaten, welche durch diese einfache Bewegung verbunden werden.

Hoch oben über dem Erdboden schwebt die Kamera am Himmel, um anschließend hinab auf die Straße zu gleiten, den Blick auf eine einzelne Person werfend, die einen der Eingänge betritt. Es ist einer der Räuber vom Festland. Der Gestus der Bewegung aus den Höhen hin zu den Menschen am Boden wird mit der Einleitung des Films nicht etwa fallengelassen. Vielmehr verbleibt der Blick in dieser Rolle des distanzierten, ja sogar neutralen Beobachters. Dementsprechend folgt die Kamera dem Gangster, als er ein Haus betritt, fast schon vorausschauend von außen, um ihn zwei Stockwerke weiter oben in der Wohnung seiner Kollegen wieder anzutreffen. Ein Blick durch das Fenster und schließlich in den Raum, hineingeworfen von einem allwissenden Auge, welches nach und nach die Fronten der bald folgenden Schießerei klärt. Denn sobald die eine Seite gezeigt wurde, verlässt die Kamera die Unterkunft und folgt einer vom Wind herabgetragenen Zeitung zu einem Auto, das vor dem Haus hält. Zwei Polizisten in zivil sitzen darin und observieren die Bande. Fließend bewegt sich die Kamera vorbei am Auto, um durch die Heckscheibe die Blickrichtung der Polizisten einzunehmen. Sie und wir beobachten das Geschehen vor dem Eingang. Drei Räuber verlassen das Haus. Ein weiteres Auto fährt vor. Über das Gefährt der Polizisten hinweg hebt sich dann der Blick der Kamera, um das davorstehende der Gangster zu fokussieren. Zwei Streifenpolizisten greifen unwissentlich ein in die Observation, als sie den Fahrer des Wagens der Räuber ermahnen. Vorbei an den Diskutierenden gleitet die Kamera zu den anderen Verbrechern, die die Situation aufmerksam, aber unauffällig von der Seite beobachten. Der Kreis der Bewegung durch den Raum wird geschlossen, als das Auge zurückkehrt zum Auto der Polizisten, die die Angelegenheit ebenso angespannt betrachten. Ein inszeniertes Ablenkungsmanöver anderer Cops in zivil auf der gegenüberliegenden Straßenseite wird beiläufig eingefangen, doch ehe sich die Streifenpolizisten aus der Gefahrensituation entfernen, entdeckt einer von ihnen eine verdächtige Tasche im Auto der Gangster. Was folgt ist der Stillstand vor der Eruption der Gewalt. Der Polizist, kerzengerade vor dem Auto stehend, verlangt zu wissen, was in der Tasche ist, auf die er zeigt. Die Kamera, gleichsam wie die Figuren im Moment der Statik gefangen, wartet wie ein unsichtbarer Beobachter eines Western-Duells auf die Reaktion. Als Viereck um das Auto gruppiert, verharren die Figuren für einen Moment wie eine geometrische Konstruktion in Mitten des Raumes, bilden Vektoren, die in ihrer Anordnung, das wird die Analyse der Filme zeigen, ein typisches Beispiel für die Definition der Tiefe des Raumes mit Hilfe von Körpern in den Werken von Johnnie To sind.

Was folgt, ist das Unvermeidliche. Die Streifenpolizisten werden von den Räubern erschossen, die observierenden Cops beginnen zurückzuschießen. Eine Straßenschlacht entbrennt. Zwischen den Parallelen der Bürgersteige schweift die Kamera im wortwörtlich fliegenden Wechsel umher, mal die eine Front, mal die andere heraushebend. So weit ist ihr Blick und damit auch der des Zuschauers den physikalischen Gesetzen enthoben, dass sie, während die Schießerei auf der Straße weiter läuft, für einen Moment das Interesse daran verliert, um zu einem Gangster ins zweite Stockwerk zu gelangen, der auf einem Fensterrahmen sitzt und von dort auf die Gegner schießt. Die Kamera folgt ihm, als er von dort herab auf die Straße springt, und hebt sich sogleich wieder in die Luft, als die Räuber zu entkommen suchen, um ein Panorama der Zerstörung zu zeigen. Einen wortwörtlichen Fluchtpunkt zeichnend, begibt sie sich danach wieder auf die Seite der Polizisten, die auf die Gangster am anderen Ende der Straße feuern. Wiederum durchfährt die Kamera diesen imaginären Flur, immer schneller auf die Gangster zu, die erst eine Panzerfaust laden und dann begleitet von einem 180°-Reißschwenk – die erste eigentlich dynamische, dem Geschehen entsprechende Bewegung in der Sequenz – diese auf die Polizisten abfeuern. Der Detonation folgt ein Schnitt. Das nominelle Ende der Plansequenz ((00:01:16-00:07:52)) nach fast sieben Minuten.

Eine Plansequenz als Auftakt eines Films zu verwenden, ist an sich, nach über hundert Jahren Filmgeschichte, kein Novum mehr. Robert Altman begann “The Player” (1992) auf diese Weise und Orson Welles verwandte lange vor ihm selbiges Mittel, um Touch of Evil (1958) einzuleiten. Gemeinsam hat der Auftakt von “Breaking News” insbesondere mit letzterem eine bestimmte Funktionalisierung. Wenn Schultes (8Schultes, Stefan: Faszination des Bösen. Orson Welles’ Filme in Hollywood. Remscheid: Gardez! Verlag, 2007, S. 311)) Beschreibung der dreieinhalb Minuten langen Verfolgung einer Bombe in einem Auto zum Schluss kommt, dass sie Dramaturgie, Figuren und Örtlichkeit des folgenden Films schon zu Beginn zusammenfasst, so ist ein vergleichbares Fazit auch nach Ansicht der ersten sieben Minuten von “Breaking News” zu ziehen. Nicht nur werden uns in narrativer Hinsicht abgesehen von Rebecca Fong die beiden wichtigsten Gruppen der Protagonisten und Antagonisten vorgestellt. Auch die Konstruktion des Raumes durch die im Grunde fliegende Kamera verweist auf das Verhältnis der Figuren und v.a. ihrer Rollen. Teo ((Vgl. Teo, 2007, S. 136)) verweist auf die „parasitische Verbindung“ zwischen Polizei und Gangstern, die in dieser Exposition hergestellt wird. Auf Grund der Kameraführung und des durch sie konstruierten Raumes kann man diese Verbindung allerdings noch weiter führen. Der bereits erwähnte neutrale Blick der Kamera in diesen ersten Minuten bevorzugt, anders als es etwa in der besagten Sequenz in “Touch of Evil” geschieht, keine der Figuren. In Orson Welles’ Film wird nicht nur der Moment des Suspense durch Zeigen der tickenden Zeitbombe in der ersten Einstellung eingeführt. Kurz darauf heftet sich die Kamera primär an die Fersen der beiden Protagonisten (Vargas und Susan) bei ihrem Spaziergang über die Grenze, was zur Folge hat, dass der Zuschauer „keine Möglichkeit [hat], sich feste Bezugspunkte zu schaffen. Orientierungslos muss er sich mit der Kamera treiben lassen.“ ((Schultes, 2007, S. 310)) Demgegenüber dient die ruhige, selbst in Momenten des Spektakels beobachtende, nicht involvierte Blickführung in “Breaking News” in erster Linie der Erforschung des Raumes. es handelt sich um einen stark begrenzten Raum (die Seitenstraße), der in 360°-Bewegungen erkundet und damit kinematografisch zusammengesetzt wird. Der einleitende Blick vom Himmel auf die Erde bietet einen Überblick über die räumlichen Gegebenheiten, die nachfolgenden Schwenks und Fahrten tasten sich entlang an den Objekten (Autos) und Grenzen (Häuserwände), welche den Raum im Detail strukturieren. Darin erscheinen auch die Menschen als geometrische Eckpunkte eines Netzes, dessen Ränder abgefahren werden. Damit werden ihre Rollen (Gangster versus Polizist) zugleich austauschbar, Antagonisten und Protagonisten werden zu Spiegelbildern. Ein Motiv, das im weiteren Verlauf des Films, wie sich zeigen wird, weitere Variationen erfahren wird. Bezeichnenderweise fliehen die Gangster ausgerechnet in einem Polizeitransporter.

Zunächst in der Schießerei parallelisiert entsprechend der beiden Straßenseiten, werden die Kombattanten meist in ihrer Aktion gezeigt, als würde die Kamera die Frontlinien eines Kriegsschauplatzes abfahren, ohne beide Seiten zusammen in ihrer Reaktion aufeinander zu zeigen. Mit der sich anbahnenden Flucht kulminiert die Sequenz in einer räumlichen Integration der Widersacher. Innerhalb des gesamten „Perspektivpanoramas“ ((Sierek, Karl: Ophüls, Bachtin. Versuch mit Film zu reden. Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 1994, S. 309)) der Sequenz wird die Straße nun mit einer perspektivischen Tiefenwirkung inszeniert und vereint auf zwei Bildebenen beide Fronten, typologisch vergleichbar mit den Ausführungen von Deleuze in Bezug auf die Plansequenzen von Renoir und Welles:

Die Einheit der Einstellung entsteht hier aus der direkten Verbindung zwischen Elementen, die der Vielfalt der sich überlagernden, nicht mehr voneinander isolierbaren Einstellungsebenen entnommen werden: Die Einheit ergibt sich aus dem Verhältnis von nahen und fernen Partien. ((Deleuze, Gilles: Kino 1. Das Bewegungs-Bild. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1997, S. 46))

So stehen, bevor die Granate der Panzerfaust diesen Raum durchquert, „die Elemente der einen Bildebene mit denen der anderen in Wechselwirkung“ ((Deleuze, 1997, S. 46)). Würde dieser Typus der Plansequenz, wie Deleuze ihn herausarbeitet – und welcher in “Breaking News” nur einen Teil einer Plansequenz ausmacht – in einer Dialogszene eingesetzt werden, befänden sich die Gesprächspartner beispielsweise im Bildvorder- und -hintergrund. Auf das Spektakel einer Schießerei angewandt, ist die Auflösung des Verhältnisses wiederum vergleichbar mit einem Westernduell, welches nicht parallel zur Achse der Duellanten, sondern auf der Achse der beiden gefilmt wird. Nur handelt es sich in diesem Falle – ebenfalls typisch für To – um Gruppen, nicht Einzelkämpfer. Dieses Verfahren fördert den Eindruck des Spiegelverhältnisses von Polizisten und Gangstern.

Es wurde schon angemerkt, dass die Art und Weise der Inszenierung der Schießerei von einer ausgeprägten Distanz geleitet wird. Eine Distanz im Sinne der Einnahme der Rolle des Beobachters durch die Blicklenkung der Kamera, welche sie zu Beginn übrigens mit Gangstern wie auch observierenden Polizisten gemein hat. Des Weiteren versagt sie sich, den privilegierten Blick nur einer Seite anzunehmen oder einen privilegierenden Blick, z.B. in Form einer Großaufnahme, auf einen der Teilnehmer zu werfen. Stattdessen ist der erblickte Ereignisraum zwar nicht total, sondern durch die Bewegung der Kamera mit ihrer Recadrage der Figurenbewegungen fragmentarisch. Das fast schon beiläufige Schweifen der Kamera vorbei an den Eckpunkten des Spektakels verrät allerdings einen Hang zum objektiven bzw. einem weltlichen Dingen enthobenen Blick.

Eine Verwandtschaft lässt sich, was die Erzählhaltung und die daraus folgende Raumdarstellung anbetrifft, herstellen zu einer Plansequenz in dem auf einer Kurzgeschichte von Ernest Hemingway basierenden Film Noir The Killers (1946). Diese schildert den Überfall auf eine Hutfabrik. Narrative Rahmung der Sequenz ist ein Gespräch Reardons (Edmond O’Brian) mit seinem Boss, für dessen Versicherungsgesellschaft er den Tod des „Schweden“ (Burt Lancaster) untersuchen muss. Reardon zeigt seinem Boss einen Zeitungsartikel, der den Ablauf des Überfalls beschreibt, an dem der Schwede beteiligt gewesen war. Was folgt, kann man als eine Art objektiver Flashback bezeichnen, der sich nicht aus den Erinnerungen eines Teilnehmers generiert, sondern aus der distanzierten Berichterstattung eines Artikels. Gemäß der Quelle der Information, die von Reardons Boss in Form eines Off-Kommentars die visuelle Schilderung der Ereignisse begleitet, verbleibt die Kamera während ihrer Kranfahrt stets in einer gewissen Entfernung zu den Räubern. Kurz werden sie durch eine Heranfahrt aus der Masse der Arbeiter herausgehoben, welche das Fabriktor durchschreiten, um dann mit einigen Metern Abstand ihrem Weg in das Büro des Zahlmeisters zu folgen. Wie auch in “Breaking News” begleitet die Kamera nicht etwa einzelne Figuren ins Haus, sondern beschränkt sich stattdessen auf die Rolle des Beobachters von außen. Durch die Fenster des Büros fällt ihr Blick auf den Überfall darin, ohne jedoch die Illusion zu erzeugen, sie würde sich in den Raum auf der anderen Seite hinein bewegen. Vielmehr folgt sie den Räubern bei ihrer Flucht vom Fabrikgelände, um sich bei der anschließenden Schießerei in die Luft zu erheben und das Geschehen und den Raum der Aktion in einer weiten Einstellung zu zeigen, die jegliche Individualisierung der Figuren am Boden vermissen lässt: „All of this action is presented from an ‘omniscient’ perspective […]. This position perfectly reinforces the clinical detachment of the narrator as he describes the confrontation […]“. ((Por?rio, Robert: The Killers. Expressive Sound and Image in Film Noir. In Silver, Alain/Ursini, James (Hrsg.): Film Noir Reader. 6. Auflage. New York: Limelight Editions, 2000, S. 181))

Im Vergleich zu “Breaking News” fällt wiederum der Gestus der unbeteiligten Beobachtung auf, der sich auf die Schilderung der Aktion beschränkt, was weitgehend aus der Ferne vor sich geht. Ebenfalls fehlt es der Plansequenz an jeglicher Privilegierung einzelner Figuren abseits der handlungsrelevanten Gruppe der Räuber, denen jede Großaufnahme versagt wird. Geradezu exemplarische Vertreter des Stilmittels werden die beiden Plansequenzen, zieht man Bettetinis Einschätzung der generellen Wirkung dieser Art autonomer Einstellung in Betracht:

[…] The plan-séquence tends to increase the moving image’s credibility […], and hence the indirect persuasiveness of its dialectic positioning between the author and the receiver of the message. ((Bettetini, Gianfranco: The Language and the Technique of the Film. Den Haag: Mouton, 1973, S. 175))

Die beiden beschriebenen Plansequenzen beschränken sich im Gegensatz zu jener in “Touch of Evil” auf einen übersichtlichen Ort der sich entfaltenden „Szene“, wenn man die beiden Orte (die Seitenstraße, der Fabrikhof) als „momentane Konstellation von festen Punkten“ ((Certeau, Michel de: Praktiken im Raum. In Duenne, J./Guenzel, S. (Hrsg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. 4. Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2008, S. 345)) definiert. Die Plansequenz mit ihrer autonomen Kontinuität und Bewegung sowohl der Kamera selbst als auch innerhalb des Kaders ermöglicht die Entstehung eines Raumes, wie er vielleicht am ehesten dem Verständnis de Certeaus entspricht. Dieser hat den Raum in Abgrenzung zum Ort als „ein Geflecht von beweglichen Elementen“ definiert: „Er ist also ein Resultat von Aktivitäten, die ihm eine Richtung geben, ihn verzeitlichen […]“. ((Certeau, 2008, S. 345)) Die spezifische Qualität der Beziehung von Zeit und Raum innerhalb einer Plansequenz ist, wie oben erwähnt, u.a. in der Kontinuität dieser beiden Aspekte zu suchen, „denn diese plansequentiellen Abläufe entwerfen ein ‘unumkehrbares Ganzes’, dem nicht durch den Eingriff der Schere mögliche Reversibilität und subjektiv beeinflußbare Variationsbreite zugesetzt werden können […]“ ((Sierek, 1994, S. 325)). Die Zeit ist in besagter Sequenz in “Breaking News” deshalb gewissermaßen total. Zwar ist die Perspektive auf den Raum wegen der Kamerabewegung nicht total, befindet sich vielmehr in ständiger Veränderung, doch besitzt der Blick eine Tendenz zum Metaphysischen. Es ist ein Blick, der dem Geschehen enthoben, zunächst objektiv wirkt wie eben auch jener in der beschriebenen Sequenz in “The Killers”. Die Frage, die sich dabei stellt, ist allerdings, wie in “Breaking News” dieser Blick begründet wird, fehlt hier schließlich, wenn es sich auch um einen Film über mediale Verwicklungen handelt, eine objektive Erzählinstanz in Gestalt eines Artikels oder Berichts bzw. überhaupt die Annahme, Medien seien in der Lage, objektiv zu berichten. Diese werden im Film immerhin als bereitwillige Objekte der Manipulation charakterisiert.

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Vengeance (HK/F 2009)

Im Gegensatz zu vielen Kollegen hat Johnnie To dem sicherlich vorhandenen Ruf Hollywoods weitgehend widerstanden. Seine Filme seien untrennbar mit Hongkong verbunden, hat er in Interviews geäußert. Wohl deshalb wurde der Handlungsort des nun auf Eis liegenden Remakes des Melville-Klassikers “Le Cercle Rouge” in seine Heimatstadt verlegt. Mehrere Jahre lang wurden Liam Neeson und Orlando Bloom mit diesem Projekt in Verbindung gebracht, doch 2009 verkündete To in Cannes, dass wohl nichts aus diesem Traum werden würde. Den vermeintlichen Ersatz desselben stellte er damals vor, eine chinesisch-französische Koproduktion mit dem Namen Vengeance. Man kann To sicher nicht vorhalten, dass er immer nur den selben Film dreht. Vielmehr jongliert er eine Reihe von Serien mit jeweils unterschiedlichen thematischen und strukturellen Eigenheiten. Da sind diverse Filme mit psychisch/physisch kranken Helden, den “Fulltime Killers” und “Mad Detectives” seiner Filmografie. Dem gegenüber steht u.a. die Hitmen-Trilogie, welche 1999 mit “The Mission” in Gang gesetzt, 2006 in Gestalt von “Exiled” wiederbelebt wurde. Im Gepäck eine begrenzte Zahl visueller und narrativer Topoi, nähert sich To diesen Filmen wie einem spaßigen Genrespielplatz an. Ob ironische Entblößung der Heroic Bloodshed-Klischees durch die Inszenierung des absoluten Gegenteils derselben in “The Mission” oder Adaption und Perfektion dieser im Nachfolger, die Filme zeigen To von seiner selbstreflexivsten Seite. Nur so wird aus einem Actionfilm aus HK ein Italo-Western in asiatischem Gewand. Oder eine blutige Hommage an Jean-Pierre Melville. Als solche kann man “Vengeance” zweifellos bezeichnen. Kein Wunder, dass ursprünglich Alain Delon für die Hauptrolle vorgehesen war. Die trägt den Namen Francis Costello und scheint entfernt mit dem eiskalten Engel Jef Costello verwandt zu sein. Wie dieser trägt der Franzose Francis (Johnny Hallyday) einen Trenchcoat und ist alles andere als ein geborener Alleinunterhalter.

Costello reist nach Hongkong, um Rache zu nehmen an den Mördern der Familie seiner Tochter. Ein einfaches “venge-moi” der schwer verletzten Überlebenden (Sylvie Testud) genügt. Durch einen Zufall erlangt er die Hilfe von drei Triadenkillern (Anthony Wong, Lam Ka-Tung und Lam Suet), die ihm fortan bedingungslos zur Seite stehen. Wie in den beiden anderen Hitmen-Filmen auch wird eine Gruppe neu zusammengesetzt, um dann Bewährungsproben im Kugelhagel zu bestehen. Wieder findet man einen durchgedrehten Simon Yam auf der Gegenseite. Doch während die Vorgänger dank ihres spontanen Produktionsprozesses (kein Drehbuch, unter 20 Tagen Drehzeit) mit absoluter Reduktion auf das Wesentliche punkteten, ist der Plot von “Vengeance” geradezu aufgeplustert. Zumindest für einen film von To. Das Drehbuch von Milkyway-Mitbegründer Wai Ka-Fai synthetisiert aus Hitman-Filmen und kranker Heldenfigur eine unausgeglichene Genre-Dekonstruktion. Costello verliert nämlich nach und nach sein Gedächtnis. Eine alte Kugel im Kopf trägt die Schuld daran, dass er schon bald nicht mehr zwischen Freund und Feind unterscheiden kann, geschweige denn weiß, warum er in Hongkong ist. Während einer Schießerei ist das alles andere als beruhigend und davon bietet To genügend, um über einige Durststrecken hinweg zu trösten.

“Vengeance” ist schließlich keineswegs ein runder Film. Waren “Exiled” und zuletzt “Sparrow” visuelle und musikalische Leckerbissen, deren Leichtigkeit einen Meister auf dem Höhepunkt seiner Kunst zeigte, ist “Vengeance” unrhythmisch. Vielleicht ist der Grund für diesen Makel darin zu finden, dass die Gruppe hier niemelas wirklich fehlerfrei funktioniert, dass Hallyday immer ein Fremdkörper bleibt, was weniger an ihm selbst liegt, als an der Schwäche, die ihm das Drehbuch aufbürdet. Die ein oder andere massiv deplatzierte Szene, welche deutlich Wai Ka-Fais Handschrift trägt, entschuldigt das nicht. Dazwischen: Ungewöhnlich viel stille, viel tote Zeit wie einst bei Melville, die von (zu) kurzen Musikausbrüchen unterbrochen wird, wenn die Waffen im Einsatz sind. Da werden dann die filmischen Mittel des Genres auf eine Weise in Erinnerung gerufen, die jedem Genuss im Weg steht.  Die Selbstreflexivität, welche (hoffentlich) dahinter steht,  distanziert, nimmt den Spaß, verbannt auf den Posten reiner Bewunderung aus der Ferne.

Eine an einen Endzeitfilm erinnernde Schießerei zwischen Müllwürfeln wird Gesprächsstoff liefern, doch wirklich groß ist nur eine Sequenz im Wald. Unter dem flimmernden Licht des Mondes jagen da zwei Gruppen von Killern einander, während Laub auf sie nieder sinkt, gefolgt von sporadischer Dunkelheit, will es eine Wolke so. Hier findet To zu seiner Perfektion. Die Gewalt verblasst, die Schießerei wird zum Tanz, hin- und hergerissen von Stillstand und Bewegung, Licht und Schatten, Realität und Traum. Diese Minuten sind nicht nur unglaublich schön, sie konzentrieren auch die Essenz eines Films in sich, der von zahlreichen Spiegelungen gezeichnet ist. Wieder stehen Hitmen mit einer Mission im Mittelpunkt, doch ein Drehbuch-Coup schenkt ihnen,wie schon in “The Mission” Doppelgänger auf der Gegenseite. Ihr eigener Boss (Yam) hatte nämlich den Auftrag zur Ermordung der Familie erteilt, nur eben – der Zufall will es so – an drei andere Kollegen. So problemlos sich “Vengeance” als Weiterentwicklung zu den beiden anderen Hitmen-Filmen gesellt, so enttäuschend ist am Ende das Resultat. Die Pinselstriche von Johnnie To und Wai Ka-Fai stehen hier einander im Weg, passen ganz einfach nicht zusammen. So ist “Vengeance” ein qualitatives Auf und Ab, dessen Einzelteile überzeugender sind, als der Gesamteindruck.

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Throw Down (HK 2004)

Ab und zu muss ein Regisseur mal Abstand nehmen von brutalen Gangsterepen und Actionfesten. Ab und zu, den Eindruck macht zumindest die Filmografie von Johnnie To, ist ein persönliches Projekt von Nöten. Wie ein Jazzmusiker schüttelt der Fachmann für den stylischen Blutverlust dann eine gut gelaunte Improvisation aus dem Ärmel. Im Gegensatz zu den Neujahrskomödien, mit denen To einen Teil des letzten Jahrzehnts verbracht hat, prägt Filme wie “Sparrow” eine Exzentrik, die an kommerziellen Erwägungen vorbei schielt. Ein Gaunermusical ohne Gesang, welches Hongkong mit dem Blick eines französischen Films der Sechziger inszeniert, darf durchaus als Wagnis betrachtet werden.

Mit Tos Akira Kurosawa-Hommage Throw Down verhält es sich ganz ähnlich. Zunächst einmal: Es gibt Gangster, aber keine Waffen in “Throw Down”. Doch das ist natürlich nicht alles. In der Welt des Films betätigt sich nämlich jeder Mann als Judoka. Würden im Normalfall des Hongkong-Kinos die Gegner einander meucheln, dominiert hier der japanische Sport das Geschehen. Eine ausgekugelte Schulter ersetzt sozusagen die Schusswunde. Judo ist nicht der naheliegendste Kampfsport in der von Martial Arts-Filmen geprägten Sonderverwaltungszone. Genauso wie “Sparrow” später den Taschendiebstahl zu einer Fantasie-Subkultur werden lässt, reichert “Throw Down” seinen fantastischen Gehalt an durch die Wahl dieser abwegigen “Umgangsform”. Das passiert eben, wenn man als Hongkonger Regisseur eine filmische Verbeugung vor einem japanischen Meister vollbringt. Angelehnt ist “Throw Down” schließlich an Kurosawas Regiedebüt “Sugata Sanshiro”, in dem es – genau! – um einen Judoka geht.

Szeto (Louis Koo), dauerbetrunkener Barbesitzer, war einst ein talentierter Vertreter dieser Kampfkunst, doch nun lebt er ziellos in den Tag hinein und verwettet ebenso planlos sein Geld. Doch dann kommt Tony (Aaron Kwok) in die Bar. Er spielt zwar Saxofon, aber eigentlich will er gegen Szeto kämpfen. Der hat allerdings längst den Glauben an sich selbst und seinen Sport verloren. Komplettiert wird das seltsame Trio durch Mona (Cherie Ying), die nach Hongkong gereist ist, um nichts geringeres zu werden als ein Star.  Tony und die angehende Sängerin sind so etwas wie die personifizierten Träume, die in Szetos Leben eindringen und ihn unwissentlich daran erinnern, dass Sehnsüchte und Wünsche es sind, die einen Menschen am Leben erhalten können.

Szeto wird natürlich früher oder später aus seinem Koma geweckt und wieder ein Ziel in seinem Leben finden. In ihm erwacht der Judoka und damit die Vitalität. Die Stationen des Sportfilms abzuklappern, ist jedoch nicht im Sinne Tos. Das Drumherum macht die Musik und dazu gehören die in tiefe Gelb- und Rottöne getauchten, wunderbaren Figuren, deren skurrile Eigenarten er virtuos, aber liebenswert zu einem  sympathischen Kuriositätenkabinett arrangiert. Beispielhaft dafür ist eine großartig montierte Szene, in der allerhand verschiedene Parteien etwas von dem ungewöhnlichen Dreiergespann wollen. Zwischen mehreren Tischen in der Bar und ebenso vielen Dialogsträngen hin und her springt To elegant, ohne dabei Faden oder Timing zu verlieren. Verkörpert wird die  ungewohnt optimistische Lebendigkeit des filmischen Unterfangens namens “Throw Down” insbesondere durch Eddie Cheungs Gangsterboss Savage. Der ist ein zwanghafter Spieler und das ist ernst gemeint. Da kann ein Air Hockey-Spiel gegen einen kleinen Jungen schon mal zur Herzenssache werden. Doch Savage ist wie alle Figuren in diesem Judofilm im Grunde echt nett.

Was die formalen Merkmale betrifft,  gibt sich “Throw Down” durchaus als typischer To. Eine gewisse Überstilisierung mit einer Vorliebe für starke Noir-Kontraste teilt der Film u.a. mit dem Policier “PTU” und auch späteren Arbeiten, die sich im Gangstermilieu aufhalten. Weder die düstere Lichtsetzung, noch die kräftigen Farben oder der Zeitlupen-Einsatz stehen der vergleichsweise gut gelaunten Story im Weg. Zurückzuführen ist dies auf das grundlegende Anliegen des Films. Schießereien werden mit Judo-Kämpfen ersetzt und in den Auseinandersetzungen geht es nicht um den  blutigen Heldentod. Gleichwohl bewegt sich To thematisch gesehen auf seinem Lieblingsterrain: Menschen und die Jobs, denen sie nachgehen. Ihre Missionen, ob Gangster, Taschendieb oder Judoka, bestimmen ihr Schicksal. Die Frage, welche To in seinen besten Filmen bewegt, ist jene nach dem Spannungsverhältnis zwischen der Prädestination durch ein System (das Syndikat, die Gemeinschaft der Judoka…) und den Widerstand gegen dasselbe. So wie die Gangster in “Election” seit ihrer Jugend in der Triade sind und dies bis zum Tode bleiben werden, wurde Szeto als Judoka geboren. Er muss nun auf den ihm gegebenen rechten Pfad zurückfinden.

Wie in seinen Gangsterfilmen ist To auch hier von Ritualen fasziniert. Diese Haltung verwandelt die Ausübung des Sports in einen quasi-religiösen Akt, der in der Inszenierung entsprechend mythisch aufgeladen dargestellt wird. Im Zeitlupen- und Farbenrausch gipfelt etwa der Kampf dutzender Sportler auf offener Straße. Dessen ungeachtet ist der ästhetische Genuss des Spektakels in “Throw Down” keinesfalls das Nonplusultra. Die Höhepunkte sind vielmehr in den verträumten, den kleineren Momenten zu finden, welche auf eine große Zärtlichkeit gegenüber seinen Figuren hinweisen. Eine eher selten in solcher Intensität zu beobachtende Seite des Regisseurs offenbart sich hier. “Throw Down” ist gerade deshalb ein feel-good movie, ein leichtes, aber kein leichtgewichtiges Vergnügen, welches  deshalb einer Spielerei wie “Sparrow” überlegen ist. Anders als in den Genrevariationen und Übungen legt To die zuweilen unterkühlte Haltung ab und ergibt sich voll und ganz seiner sanften, romantischen Ader. Es bleibt zu hoffen, dass er dieser Versuchung noch öfter nachgibt.

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10 Jahre // 15 Favoriten (2)

Nachdem ich die ersten fünf meiner Lieblinge der letzten zehn Jahre vorgestellt habe, geht es an dieser Stelle weiter mit dem zweiten Teil. Wie immer gilt: Diese Liste erhebt keinen Anspruch darauf, die “besten” Filme herauszupicken, hingegen versteht sie sich eher als persönlicher Rückblick auf das ausgehende Jahrzehnt. Diskussionen sind natürlich trotzdem erwünscht!

Hero (HK/VRC 2002)

Ich gebe zu, meine Haltung zu “Hero” ist eine zwiespältige. Hätte Zhang Yimou einfach nur kommerziellen Kitsch über die Gründung Chinas abgeliefert, würde die Antwort ganz klar lauten: Die Speerspitze der Fünften Generation hat sich dem Kommerz ergeben usw. Das Martial Arts-Epos “Hero” ist aber bei weitem nicht so einfach abzuwatschen, wie es in den Feuilletons gern gepflegt wird. “Hero” ist, anders als der nichtssagende Nachfolger “House of Flying Daggers”, ein Werk, dessen Subtext die Kontroverse geradezu herausfordert. Es geht um nichts geringeres als das Verhältnis des Bürgers zur staatlichen Autorität, sein Widerstandsrecht und die Verrechnung des Wohles des Einzelnen mit dem der Allgemeinheit. “Hero” ist jedoch gleichzeitig ein Wuxia-Film, der gewissermaßen auf der “Tiger & Dragon”-Welle mitreitet, diese aber in eine andere Richtung führt. Die u.a. von King Hu geprägte Wuxia-Ästhetik der schwebenden Kämpfer wird aufgenommen, doch radikalisiert Zhang sie im Gegensatz zu Ang Lee, der sich auf die Integration moderner Spezialeffekte beschränkt hatte. Visuell ist “Hero” ein bewegtes Gemälde, ein Farbenrausch, der am ehesten mit Wong Kar-Wais “Ashes of Time” verglichen werden kann. Doch statt sich auf die Schauwerte zu beschränken, variiert Zhang die dem Wuxia-Genre innewohnende subversive Kraft auf diskussionswürdige Weise, indem er die staatliche Autorität in Gestalt des ersten Kaisers Qin Shihuangdi die Oberhand behalten lässt. Doch nicht nur das. Zhang lässt die Widerstandskämpfer, die wandernden Schwertkämpfer, im Grunde vor ihm niederknien, was angesichts des geschichtlichen Hintergrundes nicht nur der Einigung Chinas wegen getan wird, sondern auch noch einen autoritären Herrscher in seinem Amt und seinen Methoden bestätigt. In die Geschichte eingegangen ist der erste Kaiser schließlich nicht nur wegen der Reichseinigung, sondern  auch “legendärer” Gräueltaten.

Elephant (USA 2003)

“Elephant” ist ein Film, den ich wohl niemals vergessen werde. Es ist ein Film, den ich nur im Abstand von Jahren sehen kann und will. So geht es natürlich nicht jedem. Es gibt sicher genügend Menschen, die mit halbwegs objektivem Blick auf die Fehler und Vorzüge verweisen können, die ihn einordnen können in das Werk Gus van Sants, die sagen können, dass “Elephant” das Mittelstück seiner Todestrilogie ist, mit der er sich selbst aus dem künstlerischen Niemandsland gezogen hat. Das alles ist schön und gut. Doch für mich ist “Elephant” zuallererst eine Sammlung von Gefühlen und Reaktionen, die sich eingebrannt haben, deren Narben aber nicht verschwinden. Es sind Narben, die sich in den letzten Jahren verwoben haben mit Erinnerungen an den 26. April 2002 und die Tage danach. Als  an einem Freitag Nachmittag die Nachrichten aus Erfurt im Radio liefen und es am Montag darauf wieder in die Schule ging; man Leute traf, die jemanden kannten, der jemanden kannte, der auch das Gutenberg-Gymnasium besucht. Thüringen ist klein. Als die Lehrer wie erstarrt die Klassenräume betraten und im Grunde genauso ratlos waren wie wir, die wir da auf den Latein-, Mathe-, Deutschunterricht warteten und doch nur eine Antwort auf die Frage wollten: Was sollen wir jetzt tun?

Im ersten Semester an der Uni habe ich “Elephant” zum ersten Mal gesehen. Allein zu Hause. Davor lag er von Staub benetzt mehrere Monate im Regal. Natürlich nicht, weil ich keine Zeit hatte. Und da waren sie wieder, diese Gefühle, denn “Elephant” ist keine dokumentarische Wiedergabe eines Amoklaufs, sondern eine Film gewordene Verstörung.

Memories of Murder (ROK 2003)

Nachdem der Serienkillerfilm in den 90er Jahren durch “Das Schweigen der Lämmer” und “Sieben” in neue Höhen getrieben wurde, sah die Zukunft des Genres im neuen Jahrtausend eigentlich recht mau aus. Schließlich konnte einem manchmal schon das Gefühl beschleichen, dass es sich in einer langweilenden Endlosschleife nicht abbrechender Kopiervorgänge befindet. Dass “Memories of Murder” nun als einer der wegweisenden Beiträge auf der Bühne erschien, liegt nicht daran, dass Bong Joon-ho (“The Host”) etwas völlig neues, bisher ungesehenes erschaffen hat. Bong nimmt stattdessen etablierte Topoi der Vorgänger auf und formt daraus ein spezifisch koreanisches Endprodukt, welches sich letztendlich um die südkoreanische Militärdiktatur der 80er Jahre dreht, dieses Thema aber nie ins Rampenlicht stellt. Während die genannten wegweisenden Beiträge zum Genre ihre  am Anfang geradezu unschuldig wirkenden Inspektoren mit der Devise “Schaust du zu lange in den Abgrund…” konfrontieren, ist den zwei Ermittlern (u.a. Song Kang-ho) in “Memories of Murder” von Anfang an jedes Mittel recht, um zu einem Ergebnis zu kommen. Folter eingeschlossen. Erst als ein junger Kollege aus Seoul “moderne” Methoden einbringt, kommt die Untersuchung langsam in Gang. Oder doch nicht?

Auf den kräftigen Schultern von Song Kang-ho ruht der Film, handelt es sich bei Song doch um einen Schauspieler, der wie kaum ein anderer das Gewöhnliche an seinen Figuren mit dem unzweifelhaft vorhandenen Charisma eines Stars verbinden kann. Ganz auf dessen Gesicht vertraut Bong Joon-ho in den letzten Minuten des Films und beweist damit auch, dass weniger manchmal mehr ist. Ein Film, den sich Park Chan-wook des öfteren anschauen sollte.

Throw Down (HK/VRC 2004)

“Throw Down”, Johnnie Tos persönliche Hommage an Akira Kurosawa (“The greatest filmmaker”, wie es in den credits heißt), ist ein Film über Judo und wie in vielen anderen Sportfilmen auch stehen Träume und deren Verwirklichung im Mittelpunkt. Doch nicht irgendeinen Wettkampf muss Szeto (Louis Koo) gewinnen, sondern – und da gleicht er David Dunn in “Unbreakable” – eigentlich sich selbst. Auf kaum einen Film trifft der Ausdruck “Der Weg ist das Ziel” deshalb so gut zu, wie auf “Throw Down”, Tos,  neben “Sparrow”, verspieltesten und bisher wohl optimistischsten Film. In dessen Universum gibt es keine Waffen und auch keine (richtig) Bösen. Alle Konflikte werden durch ein paar Judo-Griffe gelöst. Im Verlauf von Szetos symbolischer Wiedergeburt verbeugt sich das farbenfrohe Märchen vor der Freundschaft und preist das existenzielle Bedürfnis, einen Traum zu haben, an. Ein Bedürfnis, das ist die Lehre des Films, welches selbst vom Scheitern nicht ausgelöscht werden darf. Es ist der rote Ballon in den Baumwipfeln, der verlorene Schuh auf der Straße und das vom Adrenalin hervorgerufene, breite Lächeln auf den Gesichtern der Kämpfer, als sie erschöpft auf der Matte liegen. Es sind unzählige solcher Momente, welche To hier aneinanderreiht, die “Throw Down” zu nichts weniger als seinen schönsten und gleichzeitig erhabensten Film machen.

München (USA/CDN/F 2005)

Das war sicher nicht Steven Spielbergs Jahrzehnt! Große Filme hat er ja gedreht, deren Mängel aber kaum zu verbergen sind. “A.I.” wird ungeachtet einiger Qualitäten immer die Frage anhängen, wie Stanley Kubricks Version ausgesehen hätte. “Minority Report” hat trotz einiger netter Ideen den Science Fiction-Film auch nicht gerade neu erfunden und “Krieg der Welten”, so gut mir der auch gefallen mag, leidet an seinem fluffigen und typisch Spielberg’schen Ende. Von “Terminal” und “Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels” gar nicht zu reden! Sonderlich aussagekräftig ist das Argument, “München” sei Spielbergs bester Film der Dekade, also nicht. Im Rahmen des (Agenten-) Thrillers bewegt sich die Geschichte über die israelischen Vergeltungsaktionen nach der Geiselnahme bei den Olympischen Spielen 1972. Ohne (damals) große Stars gedreht, schreit “München” weder als Blockbuster nach Aufmerksamkeit, noch ist der Film Spielbergs “Schindler’s Liste” des neuen Jahrtausends. Doch Spielbergs unauffälligster Film der letzten zehn Jahre greift über seine Genrebarrieren hinaus, wird Kommentar zum Nahost-Konflikt, den er unmittelbar behandelt, und auch der amerikanischen Außenpolitik nach dem 11. September. Subtil ist das zu keiner Zeit, aber notwendig und auch noch hochspannend. Belehrt werden wir von “München” nicht, denn eigentlich ist Spielbergs Thriller keine didaktische Abhandlung, sondern ein Blick der Trauer und Resignation auf die Vergangenheit und die Gegenwart, der von dem großen Filmemacher in dieser Form nicht zu erwarten gewesen war.